Ok, adoro Marìas. Lo ammetto. E quando ho ritrovato questa lunga citazione non ho resistito.
Spero piaccia anche ai miei due lettori:
“L’eccesso o la fortuna di mio padre consiste in quadri e in qualche scultura, soprattutto in quadri e numerosi disegni. Ora non più, ma per molti anni (gli anni di Franco, e anche dopo), è stato uno dei consulenti artistici del Museo del Prado, mai direttore o vicedirettore, mai con un incarico di rilievo, apparentemente era un funzionario che passava tutte le mattine in un ufficio, senza che suo figlio avesse un’idea chiara di come occupasse quel tempo, almeno da bambino. Poi lo seppi, mio padre passava i giorni effettivamente rinchiuso in un ufficio, accanto alle opere maestre e non tanto maestre della pittura che lo appassionavano. Mattine intere accanto a quadri straordinari, rinchiuso, senza potersi affacciare a guardarli, o a vedere come li guardavano i visitatori. Esaminava, catalogava, descriveva, ricatalogava, investigava, giudicava, inventariava, telefonava, vendeva e comprava. Ma non stava sempre li, anche lui ha viaggiato molto a carico di istituzioni e individui che a poco a poco si sono accorti delle sue potenzialità e lo contattavano per consulenze e perizie, brutta parola ma è quella che usano coloro che le fanno. Col tempo diventò consulente di numerosi musei nordamericani, come il Getty di Malibu, il Walters di Baltimora e il Gardner di Boston, e pure consigliere di alcune fondazioni e di delittuose banche sudamericane e di collezionisti privati, gente troppo ricca per venire a Madrid o a casa, era lui che si spostava a Londra o a Zurigo, a Chicago o a Montevideo o all’Aja, dava la sua opinione, favoriva o sconsigliava la vendita o l’acquisto, prendeva percentuali o regali, e tornava a casa. Con il passare degli anni si arricchì, non solo con le percentuali o lo stipendio da consulente del Prado (che non era granché), ma per la sua lenta e progressiva corruzione: davanti a me non ha mai avuto problemi a riconoscere i suoi traffici semifraudolenti, non solo, se ne vantava, in quanto ogni piccolo inganno nei confronti dei prudenti e dei potenti è in parte degno di lode se oltretutto rende impuni e non viene scoperto, vale a dire, se si ignora non solo l’artefice, ma lo stesso inganno. La corruzione non è cosa grave in questo campo, consiste semplicemente nel fare gli interessi del venditore, senza che si noti né si sappia, al posto di quelli del compratore, che normalmente è colui che contatta l’esperto (e che un giorno potrà essere venditore). Il Getty Museum o la Walters Art Gallery, che pagavano mio padre, venivano informati dell’autorevolezza, dello stato e della conservazione di un quadro che intendevano acquistare. Mio padre all’inizio li informava esaurientemente, ma occultava qualche particolare che, se fosse stato considerato, ne avrebbe notevolmente diminuito il valore e il prezzo, come per esempio che alla tela in questione mancavano alcuni centimetri che qualcuno aveva tagliato per adattarla alle esigenze di un compratore, o che un paio di figure dello sfondo erano state ritoccate sull’originale, per non dire rifatte. Arrivare a un accordo con il venditore per tacere su questi particolari può supporre una percentuale doppia su un prezzo più alto, un bel po’ di soldi per chi tace e ancora di più per chi vende, e sé con il tempo viene scoperta la svista del consulente, costui può sempre dire che si è trattato proprio di questo, di una svista, nessun consulente è infallibile, anzi, al contrario, è inevitabile che a volte si sbagli, basta che in linea di massima ci azzecchi per conservare il prestigio, e così gli errori si possono ammettere. Mio padre, indubbiamente, ha buon occhio e ottima mano (per conoscere la pittura bisogna toccarla, è indispensabile, a volte anche leccarla leggermente senza causarle danni), e in Paesi come la Spagna queste tecniche sono state fondamentali per moltissimi anni, quando non si conoscevano o non si potevano sostenere i costi delle analisi chimiche (neppure loro infallibili, sia chiaro) e la credibilità degli esperti dipendeva solo dall’enfasi e dalla convinzione con cui emettevano i verdetti. Le collezioni private spagnole (anche quelle pubbliche, ma meno) sono piene di falsi, e per i proprietari è una vera tragedia al momento di venderli e finiscono per affidarli a una casa d’aste. Ci sono state signore che sono svenute al rendersi conto che il loro piccolo divino el Greco era un piccolo divino el Greco falso. Anziani cavalieri che hanno minacciato di tagliarsi le vene nel ricevere l’ineluttabile notizia che la loro amata tavola fiamminga era una tavola fiamminga amata e falsa. Dagli uffici delle case d’aste sono rotolate perle autentiche e sono stati spezzati bastoni di legno prezioso, gli oggetti taglienti son rinchiusi in bacheche da quando fu ferito un impiegato e nessuno si stupisce davanti alle camicie di forza e alle ambulanze. Gli infermieri dei manicomi sono bene accetti.
Per decenni le perizie in Spagna sono state fatte da chiunque avesse sfacciataggine, vanità o audacia: un antiquario, un libraio, un critico d’arte, una guida del Prado di quelle ufficiali, un bidello, un venditore di cartoline o una cameriera, tutti valutavano e giudicavano e tutti i giudizi erano dello stesso valore, più o meno. Qualcuno davvero competente era impagabile, come lo è ancora oggi in ogni parte del mondo, ma di più qui e allora. E mio padre era competente, e ne sa ancora più della media. Nonostante questo, io ho sempre avuto il sospetto che tra le sue leggere corruzioni ce ne fosse qualcuna più grave, di cui non si è mai vantato. L’esperto, a parte quelli menzionati, conosce due o tre altri modi per arricchirsi. Il primo è legale, e consiste nel comprare per se stessi da chi non è competente o ha bisogno di vendere (per esempio durante e dopo una guerra, in quelle circostanze si scambiano capolavori per un passaporto o per un po’ di lardo). Per anni e anni Ranz ha comprato anche per casa sua, non solo per chi lo contattava: antiquari, librai, critici d’arte, guide del Prado di quelle ufficiali, bidelli, venditori di cartoline e cameriere, un sacco di gente ha comprato meraviglie per quattro soldi: quello che guadagnava a Malibu, a Boston o a Baltimora lo investiva in opere d’arte per se stesso, o meglio, se investiva lo faceva per i suoi discendenti, poiché non ha mai voluto vendere nulla di sua proprietà e sarò io a vendere. Mio padre possiede gioielli che non gli sono costati niente e della cui provenienza si sa ben poco. Alla Kunsthalle di Brema, in Germania, scomparvero nel 1945 un dipinto e sedici disegni di Dürer, si dice che furono distrutti nei bombardamenti o che più probabilmente li portarono via i russi. Tra questi disegni uno era intitolato Testa di donna con gli occhi chiusi, un altro Ritratto di Caterina Cornaro e un terzo era conosciuto come Tre tigli. Io non affermo né voglio negare nulla, ma nella collezione di disegni di Ranz ce ne sono tre che giurerei appartenere a Dürer (ma io non sono nessuno per dirlo, e lui, quando glielo chiedo, ride e non mi risponde), e uno rappresenta una testa di donna con gli occhi chiusi, un altro il cuore mi dice che è il ritratto di Caterina Cornaro, e un terzo rappresenta tre tigli, anche se di alberi non mi intendo molto. Questo è solo un esempio. Tenuto conto delle stime variabili del mercato dell’arte, non so quanto possa valere la collezione nel suo insieme (mio padre ride quando glielo chiedo, e mi risponde: «Lo saprai il giorno in cui non avrai altra possibilità che verificarlo. Varia ogni giorno, come il prezzo dell’oro»), ma è possibile che io non debba privarmi che di una o due opere, alla sua morte, o che non sia affar mio, per smettere di tradurre e di viaggiare se non mi va più di farlo.
Dei migliori quadri che ha tenuto in casa bene in vista (non tanti), Ranz ha invariabilmente detto ad amici e conoscenti che si trattava di copie (con qualche ragionevole eccezione: Boudin, Martin Rico e altri di quel genere), eccellenti copie di Custardoy padre e qualcuna più recente di Custardoy figlio. Il secondo modo di arricchire per un esperto è di offrire la propria esperienza non al servizio dell’interpretazione, ma dell’azione, ossia: consigliare e seguire un falsario affinché le sue opere siano il più possibile perfette. Si suppone che l’esperto che dà consigli a un falsario si asterrà dal mettere al corrente chiunque su quei falsi, realizzati sotto la sua supervisione e i suoi criteri. Ma invece è probabile che il falsario gli dia una percentuale sulla vendita di uno di quei quadri proposti a un privato o a un museo o a una banca dietro il certificato di autenticità di un altro esperto, com’è pure probabile che il primo esperto informi l’altro sulla falsificazione affidatagli. Uno dei migliori amici di Ranz fu Custardoy padre e ora lo è Custardoy figlio, entrambi straordinari copisti di qualsiasi quadro di qualsiasi epoca, benché le loro migliori imitazioni, quelle in cui l’originale e la copia potrebbero venire scambiati, fossero dei pittori francesi del secolo XVI, per lungo tempo poco apprezzati (e pertanto nessuno si prendeva la briga di falsificarli) e oggi invece sopravvalutati, in parte per la rivalutazione decisa dagli stessi esperti in questi ultimi anni. A casa di Ranz ci sono due copie straordinarie di un piccolo Watteau e un minuscolo Chardin, la prima di Custardoy padre e la seconda di Custardoy figlio, eseguita solo tre anni fa, a detta di lui. Custardoy padre ebbe alcuni problemi e un bel po’ di grane poco prima di morire, più di dieci anni fa: fu arrestato e rilasciato subito dopo, senza processo: mio padre aveva di certo telefonato, dal suo ufficio del Prado, a persone che dopo la morte di Franco non avevano interamente perduto la loro influenza.
Ma per quanto Ranz abbia guadagnato o messo da parte grazie a Malibu, Boston e Baltimora, Zurigo, Montevideo e L’Aja, grazie ai suoi favori particolari e ai suoi servizi strettamente privati ai venditori, e grazie addirittura ai suoi possibili consigli a Custardoy il vecchio e forse ora occasionalmente al Giovane, la sua fortuna e il suo tesoro consistono, come ho già detto, nella sua collezione privata di disegni e quadri e alcune sculture, benché ancora non sappia, né per il momento possa sapere a quanto ammontino tale fortuna e tale tesoro (spero che alla sua morte lasci informazioni precise, da esperto). Lui non si è mai voluto disfare di nulla, di nessuna delle presunte copie né degli autentici certificati, in questo bisogna riconoscere, al di là delle leggere corruzioni, la sincerità della vocazione e la passione genuina per la pittura. Se ci penso, regalarci i minuscoli Boudin e Martin Rico per il nostro matrimonio deve essergli costato sangue, benché li possa sempre vedere da noi. Ricordo il suo panico, quando lavorava al Prado, verso qualsiasi incidente o perdita, un deterioramento, un minimo guasto, così come nei confronti dei guardiani e dei sorveglianti del museo, i quali, diceva, avrebbero dovuto essere pagati profumatamente e trattati nel modo migliore, in quanto da loro dipendeva non soltanto la sicurezza e la cura, ma l’esistenza stessa delle opere d’arte. Las Meninas, diceva, esiste grazie alla benevolenza e al perdono quotidiano dei guardiani, che potrebbero distruggerlo in qualsiasi momento, se lo volessero, per questo bisogna farli sentire orgogliosi e allegri e in condizioni psichiche soddisfacenti. Lui, con mille pretesti (non era compito suo, non lo era di nessuno), cercava di informarsi sulla vita dei sorveglianti, se erano tranquilli o nervosi, oberati dai debiti o senza problemi economici, se le loro mogli o i loro mariti (il personale è misto) li trattavano bene o in modo brutale, se i loro figli erano motivo di gioia o piccoli psicopatici che li facevano diventare matti, sempre a interessarsi di loro e sorvegliarli per salvaguardare le opere d’arte, proteggerle dalle loro ire o accessi di risentimento. Mio padre era perfettamente consapevole che un uomo o una donna che passa i suoi giorni rinchiuso in una sala a guardare sempre le stesse pitture, ore e ore ogni mattina e a volte il pomeriggio, seduto su un seggiolino senza far altro che sorvegliare i visitatori e guardare le tele (è proibito anche fare cruciverba), potrebbe impazzire, propiziare catastrofi o sviluppare un odio mortale verso quei quadri. Per questo si occupava personalmente, durante il periodo trascorso al Prado, di cambiare ogni mese la collocazione dei guardiani, perché almeno potessero vedere le stesse tele solo per trenta giorni e far affievolire il loro odio, oppure per far loro cambiare l’oggetto del proprio odio prima che fosse troppo tardi. Di un’altra cosa era assolutamente cosciente: anche se il guardiano fosse stato punito o arrestato, se una mattina avesse deciso di distruggere Las Meninas, Las Meninas sarebbe stato distrutto esattamente come i Dürer di Brema – se li hanno distrutti i bombardamenti – in assenza di un sorvegliante che ne impedisse la distruzione essendo proprio il sorvegliante a distruggere, con tutto il tempo a disposizione per portare a termine il suo disastro e nessuno a poterlo fermare salvo se stesso. Sarebbe irreversibile, non ci sarebbe modo di recuperarlo.
Una volta usci dal suo ufficio quasi all’ora di chiusura, quando buona parte dei visitatori era già uscita, e vide un vecchio guardiano di nome Mateu (stava li da venticinque anni) che giocava con un accendino di quelli non ricaricabili e la cornice di un Rembrandt, concretamente il bordo inferiore sinistro dell’Artemisia, del 1634, l’unico Rembrandt certo del Museo del Prado, in cui la suddetta Artemisia, con i lineamenti molto simili a quelli di Saskia, moglie e modella del pittore, guarda di sbieco una coppa misteriosa che le viene offerta da una giovane serva inginocchiata e quasi di spalle. La scena è stata interpretata in due modi, come Artemisia, regina di Alicarnasso, nell’atto di bere la coppa con le ceneri di Mausolo, il marito morto per il quale aveva fatto erigere un sepolcro considerato una delle sette meraviglie del mondo antico (da lì mausoleo), o come Sofonisba, figlia del cartaginese Asdrubale, che per non cadere viva nelle mani di Scipione e i suoi uomini, che la reclamavano formalmente, chiese al nuovo sposo Massinissa una coppa di veleno come regalo di nozze, coppa che secondo la leggenda le venne offerta a causa della fedeltà in pericolo, anche se Sofonisba non era stata solo sua ma era stata in precedenza la sposa di un altro, Siface, capo dei masessilliani, a cui, di fatto, l’aveva appena portata via il secondo e saccheggiatore marito (il suddetto Massinissa) durante la confusa presa di Cirta, oggi Costantina, in Algeria. Dunque è difficile sapere davanti al quadro se in onore di Mausolo Artemisia stia per bere ceneri maritali o marital veleno Sofonisba per colpa di Massinissa; anche se, dall’espressione ambigua di entrambe, sembra piuttosto che l’una o l’altra abbiano ingerito, non senza esitazione, qualche intruglio adulterino. Sia come sia, sullo sfondo c’è una testa di vecchia molto phi concentrata sulla coppa che sulla serva o sulla stessa Artemisia (se fosse stata Sofonisba, probabilmente il veleno lo avrebbe messo la vecchia), non si vede molto bene, lo sfondo è una penombra troppo misteriosa o è troppo sporco, e la figura di Sofonisba è talmente luminosa e rilevante da rendere la vecchia ancor phi sfumata.
Rembrandt, Artemisia
Al Prado in quell’epoca non c’erano allarmi antincendio automatici, ma solo estintori. Mio padre con un certo sforzo ne sganciò uno che era a portata di mano, e anche se ignorava come usarlo, lo nascose malamente dietro la schiena (peso tremendo e colore sgargiante) e si avvicinò lentamente a Mateu, che aveva già bruciacchiato un angolo della cornice e stava passando la fiamma molto vicino alla tela, su e giù e da parte a parte, come se lo volesse illuminare tutto, la serva e la vecchia e Artemisia e la coppa, anche un tavolo rotondo su cui ci sono dei plichi scritti (forse la richiesta formale di Scipione) e su cui Sofonisba appoggia la mano sinistra piuttosto grassottella.
- Che sta facendo, Mateu? – gli disse calmo mio padre. – Vuol vedere meglio il quadro ?
Mateu non si voltò, conosceva la voce di Ranz alla perfezione e sapeva che ogni giorno, prima di uscire, faceva un giro a caso per qualche sala per controllare che tutto fosse a posto.
- No, – rispose in tono naturale e spassionato. – Sto pensando di bruciarlo.
Mio padre, raccontava, avrebbe potuto dargli un colpo sul braccio per far cadere a terra l’accendino e renderlo inoffensivo, e poi allontanarlo con un abile calcio. Ma aveva le mani dietro la schiena occupate dall’estintore e poi la sola possibilità di fallire e aumentare la rabbia del guardiano Mateu lo fece desistere dal rischiare. Pensò che forse sarebbe stato meglio intrattenerlo senza che accendesse la fiamma (ardente sostanze bituminose) finché all’accendino non ricaricabile terminasse la carica, ma poteva durare troppo tempo se per disgrazia l’accendino fosse stato nuovo. Pensò anche di gridare aiuto, qualcuno sarebbe accorso, il danno di Mateu limitato e il fuoco non si sarebbe propagato ad altri quadri, ma in questo caso addio all’unico Rembrandt del Prado di sicura mano di Rembrandt, addio a Sofonisba e addio ad Artemisia, e pure a Mausolo e a Massinissa e a Saskia e a Siface. Tornò a chiedergli:
- Ehi, Mateu, le piace così poco ?
- Sono stufo di quella cicciona, – rispose Mateu. Mateu non sopportava Sofonisba. – Non mi piace quella cicciona con le perle, – insistette (ed è vero che Artemisia è grassa e nel Rembrandt porta delle perle al collo e sulla fronte). – Sembra più carina la servetta che le serve la coppa, ma non riesco a vederle bene la faccia.
Mio padre non riuscì a evitare una risposta burlona, e cioè sorpresa e logica:
- Già, – disse, – è stato dipinto così, certo, la cicciona di fronte e la serva di spalle.
Mateu il piromane ogni tanto spegneva l’accendino per qualche secondo, ma non lo allontanava dalla tela, e alla fine di quei secondi lo riaccendeva e riscaldava il Rembrandt.
- È questo il brutto, – disse senza guardare Ranz, – che è stato dipinto così per sempre, e noi restiamo qui senza sapere cosa succede, vede, signor Ranz, non c’è modo di vedere la faccia della ragazza né della vecchia sullo sfondo, l’unica cosa che si vede è la cicciona con le due collane che non smette mai di prendere la coppa. Che la beva una buona volta, e almeno posso vedere la ragazza, se si gira.
Mateu, un uomo abituato alla pittura, un uomo di sessant’anni con venticinque passati al Prado, improvvisamente voleva che continuasse la scena di un Rembrandt che non capiva (nessuno lo capisce, tra Artemisia e Sofonisba c’è un mondo di distanza, la distanza tra bere un morto e bere la morte, tra aumentare la vita e morire, tra dilatarla e uccidersi). Era assurdo, ma Ranz non volle rinunciare a farlo ragionare:
- Ma cerchi di capire che questo non è possibile, Mateu, – gli disse, – sono tutte e tre dipinte, non vede ? Dipinte. Lei ha visto molti film, ma questo non è un film. Deve capire che non c’è modo di vederle diversamente, questo è un quadro. Un quadro.
- Per questo lo distruggo, – disse Mateu, di nuovo con l’accendino che accarezzava la tela.
- E poi, – aggiunse mio padre cercando di distrarlo e con una punta di pignoleria (mio padre è pedante), – quella sulla fronte non è una collana, ma un diadema, anche se di perle.
Ma Mateu non ci fece caso. Si soffiò via meccanicamente dei pelucchi dall’uniforme.
L’estintore sorretto a fatica stava spezzando i polsi di Ranz, che rinunciò a tenerlo nascosto e lo prese tra le braccia come un bambino, il suo colore carminio ben visibile. Il sorvegliante Mateu se ne accorse.
- Senta un po’, ma che ci fa con quello? – rimproverò mio padre. – Non sa che è proibito smontarli?
Mateu si era finalmente voltato sentendo il baccano provocato dall’incauto maneggio dell’estintore, che nel tragitto dalla schiena alle braccia era caduto in terra facendo saltare delle schegge dal pavimento, ma mio padre non osò avvalersi di quel momento di distrazione. Tuttavia dovette pensarci.
- Non si preoccupi, Mateu, – gli disse, – lo porto via perché bisogna aggiustarlo, non funziona -. E ne approfittò per lasciarlo in terra con gran sollievo. Prese il fazzoletto di seta color ciliegia che portava come ornamento nella tasca della giacca e si asciugò la fronte, un fazzoletto dal tatto e dal colore gradevoli, era da ornamento più che da usare, s’intonava con l’estintore.
- Le dico che lo distruggo, – ripeté Mateu, e minacciò Saskia con l’accendino.
- Quel quadro è d’enorme valore, Mateu. Vale miliardi, – gli disse Ranz cercando di vedere se il riferimento ai soldi poteva fargli recuperare la ragione.
Ma il guardiano continuava a giocare con l’accendino, accendendolo e spegnendolo e accendendolo, e decise di bruciacchiare ancora la cornice, una cornice molto bella, antica.
- Come se non bastasse, – rispose sprezzante. – Come se non bastasse quella merda di cicciona vale miliardi, che cazzo.
La bella cornice annerita. Mio padre pensò allora di ricordargli il carcere, ma lo scartò subito. Pensò un istante, e poi un altro, e alla fine cambiò tattica. Prese di colpo l’estintore da terra e gli disse:
- Lei ha ragione, Mateu, ha ragione. Ma non lo bruci perché potrebbe incendiare altri quadri. Lasci fare a me. Lo distruggo io con l’estintore, che è bello pesante. Sulla cicciona cadrà un bel peso e almeno se ne andrà affanculo.
E Ranz alzò l’estintore e lo sostenne in alto con le due mani come un sollevatore di pesi, disposto a tirarlo con violenza contro Sofonisba e contro Artemisia.
Fu allora che Mateu si fece serio.
- Senta un po’, – gli disse Mateu, – ma che vuol fare, così rovinerà il quadro.
- Lo faccio a pezzi, – disse Ranz.
Ci fu un momento di esitazione, mio padre con le braccia in alto che reggevano quell’estintore così rosso, Mateu con in mano l’accendino ancora acceso, la fiamma sospesa che vacillava. Guardò mio padre, guardò il quadro. Ranz non riusciva più a sopportare quel peso. Allora Mateu spense l’accendino, lo mise in tasca, allargò le braccia come un lottatore e disse minaccioso:
- Fermo li, fermo eh? Non mi costringa.
Mateu non fu licenziato perché mio padre non parlò di quell’episodio, e neppure il guardiano denunciò Ranz per aver cercato di polverizzare il Rembrandt con un estintore rotto. Nessuno notò le bruciature della cornice (forse qualche visitatore indiscreto a cui fu raccomandato di non fare domande e il sostituto corrotto), e in poco tempo fu cambiata con un’altra molto simile, ma non antica. Secondo Ranz, se Mateu era stato un sorvegliante solerte per venticinque anni, non c’era motivo perché non potesse più esserlo, dopo un passeggero attacco di furore. Non solo; attribuiva la sua azione e l’attentato alla mancanza di azione e attentati, e considerava come prova della sua fedeltà il fatto che al vedere il quadro che lui detestava minacciato da un altro individuo che in più era un superiore, aveva prevalso il senso di responsabilità sul suo vero desiderio di bruciare Artemisia. Fu immediatamente trasferito in un’altra sala, di primitivi, le cui forme sono meno rotonde ed è più difficile che irritino (e alcuni sono palinschematici, ossia raccontano storie complete nella stessa superficie o spazio). Per il resto, mio padre si limitò a interessarsi ancora di più alla sua vita, a fargli coraggio davanti alla vecchiaia in agguato e a non perderlo d’occhio durante le feste che due volte l’anno, il giorno di chiusura, si organizzavano per il personale del museo, prevalentemente nella sala grande dei Velazquez. Tutti gli impiegati con le rispettive famiglie, dal direttore (che faceva atto di presenza solo un minuto e aveva una stretta di mano moscia) fino alle donne delle pulizie (che erano quelle che facevano più baccano a si divertivano di più perché tanto dovevano fermarsi a pulire quel disastro), si riunivano a bere e a mangiare e a conversare e a ballare (conversare si dice per dire) in una specie di sagra semestrale concepita da mio padre secondo il modello o ragionamento carnevalesco per far divertire i sorveglianti e permettere loro di sfogarsi e di perdere la compostezza proprio li dove gli altri giorni dovevano mantenerla. E lui controllava che il cibo e le bevande che venivano serviti fossero tali le cui macchie non potessero rovinare né danneggiare i dipinti, e in questo modo era permesso inciampare ed esagerare: io da bambino ho visto la gassosa su Las Meninas e le meringhe su La resa di Breda.”
(Javier Marìas, Un cuore così grande, Torino, Einaudi, 1999, pp. 114-127)
Il museo del Prado
